1- Propuse la idea del artista impresor como creador al que atañe el criterio del arte bidimensional impreso en cualquier medio, incluyendo claro está, la pantalla del computador. Y abarcando entonces tácitamente y por ello todo el arte que pueda moverse por Internet. Enfaticé la legitimidad de los procesos técnicos tradicionales, dejando abierta sin embargo la vía al valor de lo moderno. Supuse méritos en aquella tradición y por ellos imagino que se tejerán uniones impredecibles con lo reciente. Pero del texto "El Artista Impresor" no importan en verdad las técnicas, sino, de un lado, la certeza del arte como un Don necesario para lo humano y del otro, la manera de expandir para el dibujo y la pintura ese Don. Por ello, en cualquiera de sus formas y siempre, imprimir es pues aquel acto que hace perdurable una imagen en un sustrato distinto al que se usó para crearla, de tal suerte que podamos apropiárnosla perceptualmente en un tiempo futuro y preferiblemente a voluntad (solo esa ventaja justificará el esfuerzo de la impresión misma) valiéndonos para tal apropiación de este nuevo escenario. Aclaremos naturalmente que tal cambio de sustrato o de escenario ha de lograrse unas veces con la utilización de un nuevo espacio (como cuando usamos un nuevo papel para imprimir una imagen preexistente) y otras veces con la utilización simplemente de un nuevo tiempo (como cuando aún usando la misma pantalla del computador, fijamos en ella por un momento y a voluntad, la imagen que pudo ser creada en ella misma en otro momento anterior). La pantalla computacional aparece pues como un escenario que toma, abandona y retoma imágenes según lo determine quien la manipula así. Se imprime pues tanto con tintas, barnices, aceites y pigmentos sobre papeles y telas, como con luz sobre la superficie fosforada de una pantalla.
2-Escapan al artista impresor solo dos imágenes: De un lado la imagen móvil, más acorde con el rol del cineasta, aunque en el cine de animación los linderos puedan hacerse difusos. Y del otro lado la imagen tomada del escenario natural y tridimensional, propia del mundo físico y real, imagen esta última que suele llamarse fotografía a secas, pese a que muchos procesos propios del artista impresor fijarán la imagen que a él atañe por medios de tipo lumínico, es decir valiéndose aquel de la luz que reflejan esas imágenes. ¿Cuáles son tales imágenes? ¿Qué es lo que atañe al artista impresor? Le atañe pues la imagen fija y construida, la imagen congelada en un sustrato bidimensional cualquiera y que ha sido fabricada paso a paso y siguiendo mil vías imaginables de manipulación de las más variadas actitudes y sustancias, englobando aquí ante todo la tradición gigantesca de lo pictórico y lo dibujístico. Hasta aquí para el artista impresor el asunto es claro. Pero una falsa complejidad le asalta: Si la imagen impresa fue tomada de otra imagen preexistente, resultará que tal preexistencia acapara lo que pomposamente suele llamarse "el original". Y puesto que una costumbre milenaria se esfuerza intentando hacer perdurable ese original, resultará que por intentar hacerlo así, toda impresión aparentará entonces surgir como una copia supuestamente prostituta, vilipendiada, vulgarizada de tal sacrosanto original. W. Benjamin atacó la supuesta vulgaridad de la copia mecánica, que hacía, según él, cotidiana, fuera de lugar y vacía de aura, la fenomenología de la percepción artística; "percepciones distraídas" les llamó. Creo que ese es un pilar teórico equivocado del siglo XX en torno al arte, desde el cual se falseó un basto terreno de tal teorética. La Percepción distraída es un fenómeno del sujeto llamado espectador y culpar de ella al objeto que el espectador percibe, no resiste análisis ninguno. Casi toda la discusión teórica del siglo XX entorno a la supuestamente nociva presencia de la réplica de lo artístico en la cultura humana, presentada como una demoledora crítica a la masificación de tal cultura, aparece en verdad como un retorcimiento que busca causas a ciertos problemas en lugares que no lo son.
3-Supongo que las artes plásticas bidimensionales y muy particularmente todas las variables de lo que suele llamarse mundo pictórico y dibujístico, son (cuando tienen calidad plástica) una suerte de invención indescriptible. Si llegara a decirse que un dibujo o una pintura puedan simular ser descriptivos o descriptibles, no estará sin embargo su valor plástico en el acto de describir algo o de ser descritos por algo. Todo ello, a pesar de que el valor plástico sea puesto a veces en duda con otras ligerezas teóricas que ignoran la fundamentación rítmica profunda y general de ese valor. Por eso, cuando un dibujo o una pintura llegan a tener un alto valor plástico son capaces de obrar como una suerte extraña de invención. Llamo invención a aquel asunto que posee cierta estructura estable y construida, que variándola más allá de cierto nivel, se destruye en el acto. Y la extrañeza de tal invención surgirá de no ser descriptible en absoluto. Encuentro sorprendente que por ejemplo un dibujo plásticamente valioso pueda ser copiado manualmente, sirviéndonos de algunas ayudas técnicas como un proyector, un papel calcante o una cuadrícula (asuntos esos que trasladan a la copia el fundamento básico de esa invención) y que sin embargo y a la vez, tal obra no sea copiable directamente sin esas ayudas, ni siquiera por la mano del autor mismo que la inventó. Tómese por ejemplo una obra excelente de dibujo, cuyo autor viva y dígasele a esa autor "con estos materiales y este formato repita usted manualmente esta obra, mirándola tan solo, es decir sin la ayuda de proceso alguno de calco". Con ello se habrá puesto una tarea imposible a ese autor. El resultado de su trabajo podrá ser muy semejante a la obra inicial, pero su valor plástico estará desinventado. Ello demuestra, si miramos con rigor metodológico, que perseguir un fin preestablecido es un imposible tanto para lo pictórico como para lo dibujístico. Si por ejemplo una persona presumiese tener un propósito comunicante preestablecido con lo pictórico y se dijese: "Tengo este mensaje que dar con mi pintura y la obra será exactamente así", ya por ello el asunto surgirá aparatoso, difícil y con resultados plásticamente dudosos. La pintura antigua que aparentemente siguió ese camino de lo preestablecido, funcionó bien porque se estaba descubriendo entonces el mundo visual humano (antes de la fotografía). Pero ahora que la vista y la memoria nuestras tienen registros precisos del mundo visible y se hallan saturadas y sobrecargadas de esos registros, el asunto se ha vuelto molesto con tal pintura y tal dibujo preconcebidos. Y peor aún es el caso si pasamos a otro tipo de propósito preestablecido, que además de mental sea también físico (como sería intentar repetir una obra manualmente sin la ayuda de ningún apoyo mecánico) punto en el cual ya nos enfrentaríamos a la posibilidad inminente de un resultado ridículo ¿porqué? Porque en tal trabajo nada se estará descubriendo y la mente no ha de perseguir con entusiasmo un proceso lento, difícil e incierto en pos de un resultado ya conocido, al que obviamente una infinita multitud de variables sin duda destruirá. Por todo eso las réplicas de una obra, si aceptásemos que puedan y deban existir, deberán ser mecánicas antes que manuales, pues las manuales fatigan al autor, aún siguiendo él en ellas otros derroteros técnicos distintos a los iniciales. La obra de arte tiene pues dos opciones: Ser única o estar replicada solo mecánicamente. Pero otro problema surge aquí: Si la obra fuese única, ella no logrará llegar a miles de millones de ojos que quisieran ver tal invención.
4- Si tomamos al lenguaje como el reino capitaneado por los signos y al arte como el reino capitaneado por los ritmos, ha de verse que lo lingüístico- sígnico florece a nivel consciente, mientras lo artístico- rítmico se fundamenta en el don de la ubicuidad psíquica, recordando que tal ubicuidad es un calificativo dado a Dios para expresar su capacidad inaudita de estar simultáneamente (y obviamente completo), tanto en la totalidad del universo como en cada una de sus partes. Pues bien, el arte tiene a nivel psíquico una parte de ese don de la ubicuidad. Está en todos los niveles mentales, conscientes, subconscientes, inconscientes y límbicos y a su vez se mantiene fundamentalmente completo en cada uno de ellos, porque no pertenece en verdad a ninguno en particular, sino a un substrato psíquico flotante y difuso que solo lo humano pudo lograr y que surge como principal resultado y causa a la vez de la difícil y sorprendente funcionalidad de esa psique. Además, ya que en medio de todos esos niveles resulta lo lingüístico floreciendo solo a nivel consciente, ocurrirá que el arte, habiendo nacido necesariamente traspasado de ritmos que existen afuera de tal conciencia, tendrá por ello ritmos que tal lenguaje no podrá conocer ni dominar en absoluto. Entonces mientras el papel social del lenguaje se ejerce poniendo en contacto las conciencias humanas desde lo lingüístico-sígnico, será el papel del arte poner en contacto, además de esas conciencias, toda la fenomenología psíquica restante, no ya desde el lenguaje-signo, circunscrito y estrecho, sino desde lo rítmico, que es de por sí extraño, profundo y más basto y drástico que el lenguaje mismo.
5- Proponer y posteriormente desarrollar la idea Hegeliana de la muerte del arte obedece necesariamente a un desafortunado proceso teórico, toda vez que desde el mismo origen humano la acción artística generó obligatorios análisis individuales de esa acción, sin que tenga por ello sentido el argumento según el cual el análisis moderno del arte debería marcar el inicio de la sustitución del arte por tal análisis y la muerte del arte por esa sustitución. Este postulado no se percató que arte y análisis del arte son consubstanciales recíprocamente a través de todos los períodos humanos, aunque obviamente cambian los análisis según cambien las técnicas analíticas mismas, no importando para nada que el arte se haya presentado bajo diversísimas apariencias y designaciones. Enfaticemos en todo caso que el asunto analizado precisa ser jerárquicamente más importante que el análisis que de él surge, pues si no fuese así, caeríamos en la posibilidad indefinida de un análisis del análisis del análisis... viéndonos así, ahogados en un torbellino de palabras sin fin ni sentido. La idea Hegeliana de la muerte del arte, que insistentemente desarrolló la teorética del siglo XX, pese a que ni Hegel ni tal teorética acertaron una opinión creíble en torno a qué es el arte, hace que suene extraño haber visto esa teorética sugerir por muerto y acabado un fenómeno que vivo no supo dónde debía ser puesto. ¿Cómo querer acabar con algo, sin poder aclarar qué es aquello que según ella debía morirse? Tal teorética denunció la actitud iconoclasta e irónica del arte moderno como supuesta prueba del desarrollo de aquella muerte, cuando en verdad ha sido solo la manifestación siempre sagrada de los ritmos internos humanos, secretos y averbales, que se han expresado incluso a través de un verbo iridiscente que esos mismos ritmos insuflan. ¿Cuántas veces más deberán aquellos analistas asegurar que está muerto este arte siempre tan vivo? ¿Y qué es ese supuesto morirse de mil maneras, permaneciendo a la vez siempre lúcido, inagotable e hiperactivo? La gravedad de aquella postura de la muerte del arte radica en que ella necesita tácitamente aceptar como válida una consecuencia lógica de su propio postulado, consecuencia según la cual el contacto y la comunicación mutua entre los ritmos psíquicos de los seres humanos, puede y debe incluso suspenderse, con todo lo cual a la postre daríamos paso a una acción verbal generalizada y excluyente de todo lo que no sea esa misma verbalidad. La idea Hegeliana de que el arte sería reemplazado por el análisis del arte, para luego dar paso a una verdad absoluta, por la cual el arte se haría innecesario, es desafortunada, pues desde el origen humano, el arte generó análisis individuales que produjeron la estructuración del tipo mismo de conciencia particularmente humana, sin presunciones de tal verdad. Es función del arte gestar análisis del mundo en todos sus bastos dominios físicos, psíquicos y culturales, pero a condición de que esos análisis jamás se entronicen ni pretendan sustituir la imperiosa presencia del arte mismo. ¿Por qué ha tenido lugar aquel desafuero? Supongo que el lenguaje, capitaneado por la angustia, se torna en un depredador que amenaza alimentarse de todo lo que no sea él mismo, sin reparar en los costos que genera su acción sobre lo humano, pues presume ese lenguaje ser el habitáculo de lo humano en sí. Parece posible despreciar del lenguaje tal pretensión, y suponerlo apenas un ayudante de las fenomenologías rítmicas que (esas sí) guían y fundamentan lo humano, silenciosamente y en un notable secreto.
6- Ha dicho Jean Baudrillard ("La ilusión y la desilusión estéticas", oct. 27, 2000): "El arte se ha vuelto iconoclasta, pero esta postura iconoclasta moderna ya no consiste en destruir las imágenes, como la de la historia; más bien consiste en fabricar imágenes, pero en fabricar una profusión de imágenes en las que no hay nada que ver. Son literalmente imágenes que no dejan rastros, que no tienen consecuencias estéticas"(el subrayado es mío). A eso debe enfrentarse el artista impresor. No es posible tomar copias a una profusión de imágenes en las que no hay nada para ver. Por ello el artista impresor llama al pintor y al dibujante para que sean inventores de imágenes nuevamente. Ellos deberán arreglárselas con ese tremendo problema. No importa que una verdadera invención tome años o segundos. Es preciso recordar a E. H. Gombrich quien postula la idea de la estética artística como un valor perdurable, pese a la apariencia que tiene de cambiante. Por ejemplo 30.000 años después volvemos a extasiarnos con lo prehistórico desde la más simple forma de un animal, que contiene algo, un valor muy raro, que hemos llamado valor plástico. Resumamos pues todo el argumento al respecto diciendo que el valor plástico se halla depositado en el objeto (artístico), pero el aura, que erróneamente Benjamin asignó a tal objeto, está en realidad en el sujeto espectador, como predisposición suya para el estremecimiento artístico, entendiendo ese estremecimiento no como un disfrute pasivo y mediocre, sino como la renovación y reubicación de las fuerzas psíquicas conscientes o no conscientes, verbales o no verbales, según sean los aportes que reciba ese sujeto desde el arte mismo; y ambos asuntos, propios del objeto y del sujeto, deberán encontrarse para que el fenómeno artístico se dé completo.
7- Salta aquí una última pregunta: ¿qué faceta perjudicial pudiera esconderse realmente en la masificación de la cultura? Creo que solo un problema ha cargado esa masificación: Una avalancha de influencias excesiva que confunde por no ser manipulable voluntariamente. Supongo que la Internet resolverá eso. Cada quien se informará y captará arte a su gusto y esa información y ese arte voluntariamente escogidos, nos hará recuperar la autoestima, con lo cual la confusión de aquella masificación iniciada en el siglo XX, será reemplazada con una masificación nueva, que dotará al ser humano de un escepticismo surgido de esa libre capacidad de información y de arte escogido. Asuntos que dificultarán toda la avalancha de engaños que medró parasitariamente en la masificación inicial durante todo el siglo XX.
PINTURA VIVA Y FUEGO DIGITAL
Dudoso es priorizar al original y vilipendiar la copia. Y pese a que toda la cultura humana se ha construido sobre el esfuerzo por un original perdurable, el artista impresor puede entre otras muchas cosas, promover un original efímero. No con el criterio de lo efímero que la corriente conceptual asigna a algunas de sus manifestaciones, pues no es efímero en realidad el acto creativo, difícil siempre, sino con el criterio de anular el fetichismo que al original circunda. Tal original efímero podrá tener dos facetas: En primer lugar podrá estar creado sobre sustancias no conservables en cuanto al carácter deleznable que las embarga y en segundo término, podrá aparecer como original fantasmagórico en cuanto que surja creado adentro del computador e inexistente por ello en el mundo de lo tangible.
¿Qué ganamos con el original creado sobre sustancias no conservables? Ante todo dos cosas: Primera: Dignificar la copia como ligazón de lo humano que se trenza en el sustrato de lo cultural en el cual lo artístico salta esencial. Y segunda: Dar existencia a huellas pasajeras de clara capacidad expresiva y gestual que pasan desapercibidas por ser imposibles de ligar adentro del tradicional criterio de lo original perdurable, pues son de por sí evasivas y autodestructibles. ¿Y qué ganamos con el original fantasmagórico? Dar igualmente dignidad a la copia, aunque en el aspecto formal y técnico deba esperarse que nuevos desarrollos de las herramientas computacionales generen mayores posibilidades de precisión motriz y gestual desde lo artístico, para la acción creativa adentro del computador, pues el simulacro actual de lápices que no lo son, de pinceles que no lo son, es aún pictórica y dibujísticamente insatisfactorio.
Presento pues “Pintura Viva y Fuego Digital” como dos entarimados técnicos que sirvan de ejemplo para la creación de aquellos originales efímeros.
He tomado huellas escaneadas de la coloración que los hongos crean sobre sustancias orgánicas puestas en cierta disposición para que entre el autor y esos hongos surja la obra final. Y he tomado huellas escaneadas de la acción del fuego sobre otras sustancias puestas en cierta disposición para que entre el autor, las sustancias y el fuego que las consume, surja la obra. Que no se intente hallar el original de estos trabajos pues ahora ya no existe.
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