El mejor logro de un pintor, estará en alcanzar el estado inmaculado de no pensar (o mejor, el dificilísismo asunto apasionante de pensar sin palabras).
Duchamp había dicho: “La pintura no debe ser exclusivamente visual o retiniana. Debe también interesar a la materia gris, a nuestro apetito de comprensión”. (1)
Yo por el contrario, me apasiono de una pintura que no sirve para comprender nada, que no interesa a mi apetito de comprensión (que sólo me sirve para el asunto de sentir). ¡Lástima por Duchamp!. Mucho temo que confundía los verbos conocer y comprender; y los confundía, pues cuántas cosas conocemos del mundo, sin que las comprendamos en absoluto!. Y si la ciencia ha renunciado (vencida) a su propósito antiguo de comprender el mundo, ¿cómo se le permite a Duchamp que nos ponga como propósito del acto pictórico, el ayudar a comprender un mundo cambiante y por ello incomprensible?. Los pintores no hemos sido, ni seremos moralejistas refinados para el futuro. No nos interesan las moralejas. Pero tampoco somos absurdistas como soñó Duchamp (pues el absurdo es otra palabra). Los pintores y la pintura, somos tan solo la fuerza inicial de donde ha nacido el espíritu del hombre.
En el fondo, lo único que la pintura busca es sorprender, no por su técnica, ni por sus ideas. Solo sorprender incomprensiblemente. En su raíz, secretamente... la pintura ha abjurado de las matemáticas¡. Y para abjurar así, la pintura no puede premeditar nada (o casi nada y cuánto menos mejor); no puede actuar basada en palabras. "La pintura es más fuerte que uno" decía Picasso en un breve envión de profundidad insuperable. A la pintura hay que seguirle el paso, no imponérselo. Naturalmente que con todo esto no sostenemos que la pintura carezca de significaciones. La pintura tiene mil significados, pero ellos surgen del cuadro ya terminado; es decir, no pueden imponérsele obligatoriamente al cuadro desde antes de hacerlo o al menos, será imposible establecer con total precisión cómo serán esos significados. (A causa de ello y como mero apunte procedimental del hecho pictórico, valga decir que en el cuadro que está naciendo, lo que le desagrada a su mismo autor, le desagrada y basta, sin que sea posible hallar exactas explicaciones a eso. En tal punto, ese asunto deberá ser cambiado. Y a su vez lo que sí agrada al autor, tampoco precisa explicación; entonces eso, deberá ser depurado y optimisado según el criterio de él mismo).
Por todo aquello, es lamentable e incluso abominable toda la teorización previa que Duchamp hizo en torno a cada una de sus obras: Muchas de ellas, son buenos trabajos, pero lo son a pesar de sus ideas, no gracias a ellas. Decía Duchamp en 1946: "Yo quería alejarme del acto físico de la pintura. A mi juicio, el título (de la obra) era muy importante. Me dediqué a poner la pintura al servicio de mis objetivos y a alejarme de la fisicalidad de la pintura. A mi me interesaban las ideas y no simplemente los productos visuales. Pretendía devolver la pintura al servicio de la mente" (1). Duchamp creyó resolver así la aparente priorización sobre la forma (que a su juicio embargaba a la pintura moderna) proponiendo la priorización de la idea. Pero a la postre, ninguno de esos extremos acierta en el punto central. Si acaso se precisaba no distraerse intentando priorizar la forma, es decir si se necesitaba suspender el mesianismo teórico que acompañó a los impresionistas, a los cubistas, a los fauvistas, a los abstraccionistas, a los surrealistas y a cada uno de los ismos que construían un marco teórico como aparente fórmula mágica para llegar a la buena pintura, a su vez, se precisaba también, no priorizar tampoco sobre las ideas que circundan un cuadro, pues de hecho hay en ello otro mesianismo igual de pretencioso y encasillador. La pintura necesitaba ser liberada (pues sólo libre es verdadera pintura) y cada uno de los que pretendió tener la llave para salvarla, se convertía rápidamente en su nuevo carcelero.
Duchamp, argumentó: "Toda la pintura (anterior a Courbet) fue literaria o religiosa. Se había puesto al servicio de la mente" (1). Por eso, al parecer, se proponía Duchamp corregir los errores que según su creencia, Courbet había generado, al dar supuesta prioridad a la forma en el cuadro. Según la anterior frase de Duchamp, lo literario o lo religioso, siempre son un asunto mental; lo cual es bien obvio. Pero surge aquí una sospecha bien llamativa: Pareciera que esto también funcionase para Duchamp en el sentido contrario : que lo mental humano estuviese categorizado de alguna forma solo por esas dos facetas. Semejante vuelta deductiva resulta lícito hacerla, toda vez que si Duchamp pensase que lo mental pudiera incluir algún tercer elemento distinto de lo literario o lo religioso, no se entendería porqué no lo nombra, siendo que la pintura no ha tenido reparo en tratar todas las facetas de lo humano. Por ello, pareciera aquí, que para Duchamp "la mente" o "lo mental", fuera un asunto traducible siempre alrededor solo de esos dos aspectos: lo literario por un lado y lo religioso por el otro, tema este que las investigaciones psicológicas iniciadas por Roger Sperry (premio nobel de medicina en 1971) en torno a los hemisferios cerebrales, desvirtúan radicalmente. Pues aunque pudiésemos por ejemplo traducir el término "literario" de Duchamp, por el término "lineal" de Sperry (hemisferio izquierdo), no lograríamos sin embargo, en el otro punto, traducir el término "religioso" de Duchamp, por el término "holístico" de Sperry (hemisferio derecho) (2). En el fondo y depurando un poco la idea de Duchamp, su creencia de que la pintura "mental" era siempre pintura literaria o religiosa, pretendía (en base a criterios solo aparentes) partir en dos el acto de la visión y de la comunicación visual: Por un lado estaría una visión que se interesa por las ideas y las defiende (en lo cual cabría la pintura literaria o religiosa según él) y por el otro estaría una pintura que sólo se interesa por el aspecto físico del cuadro (la llamada "pintura retiniana", también según Duchamp). Como veremos no es función de la pintura "defender ideas" previas a la pintura misma. La pintura no sabe hacer eso, ni lo sabrá jamás, pues no le corresponde hacerlo. Acaso pueda hacer las veces de un test visual, para indagar cuánto asidero inconsciente posee una idea en un pintor (cuando este intenta trabajar con ella), pero el logro de una pintura así concebida, no demuestra que por el método de tales ideas previas se pueda hacer pintura; tan solo demuestra dos cosas: por un lado, que la buena pintura precisa profundo asidero en el mundo psíquico inconsciente (y por ello desconocido) de su autor. Y por el otro, demuestra que la mala pintura posee precisamente aquel carácter liviano y superficial, siendo que en dicha superficialidad psíquica, se anidan la mayoría de las palabras, las ideas y en fin todo el mundo de lo consciente. Entonces, solo con aquellas ideas conscientes que tengan profundo enraizamiento en el inconsciente, se podría hacer pintura. Pero eso no es posible predecirlo completamente, pues nadie podría estar totalmente seguro del enraizamiento profundo de alguna de sus ideas en su inconsciente antes de trabajar en ella, surgiendo de aquí que el mismo test visual al que hacemos referencia, se convierte en un proceso fatigante y generalmente incierto, pues no sabremos, con certeza total, cuánto éxito visual o plástico pueda contener un cuadro.
Este asunto de una pintura que se llenaba de ideas previas, funcionó bien en el pasado reciente, porque en esencia se buscaron, sin premeditarlo, como pasaremos a explicar, ideas de fácil acceso y de fácil ligazón con lo inconsciente. Aquí ha de verse pues, que múltiples circunstancias históricas hicieron la coartada para que la interpretación de Duchamp sobre la pintura "literaria y religiosa" (es decir supuestamente "mental") pareciera una interpretación cierta:
1- Late en el fondo de toda pintura religiosa, el asunto de Dios como actitud capaz de traspasar toda la actividad psíquica del hombre, de un proceso bloqueador contra la presunción lingüística y consciente de explicarlo todo. Bloqueada esa actitud prepotente de la racionalidad, gracias a la creencia en Dios, como idea de lo insondable, de lo misterioso y de lo incomprensible, toda la conciencia y el inconsciente se unen en torno al carácter cambiante e incierto de todo lo que existe.
Por ello, la pintura religiosa tiende a ser excelente pintura, porque la idea de Dios jalona fácilmente lo inconsciente en torno a la aceptación de lo desconocido, para que se asocie con lo consciente, dejando de lado las presunciones racionalistas absolutas (sólo conscientes) que tanto estorban a la pintura.
2- La mayoría de pintura con bases literarias, que resulta ser buena pintura, no es que sirva porque sus bases sean literarias, sino tan solo porque los temas de tal literatura usada, son esencialmente viscerales y sencillos; tanto, que alcanzan hondísimo calado y repercusión en el mundo de lo consciente y de lo inconsciente. Por el contrario, siempre que la pintura intenta bases literarias complejas, se torna en aparatosa, fatigante y plásticamente estéril.
Agreguemos a estos dos puntos que el ingreso de la fotografía al mundo de lo bidimensional, fue llevando poco a poco a los pintores a un desinterés hacia los asuntos del dibujo realista, tan notable, que empezó a hacerse cada vez más evidente que escasearían pronto las capacidades técnicas para seguir haciendo pintura técnicamente compleja (como fue por ejemplo la pintura del barroco, del rococó, del neoclasicismo, del romanticismo, del pre-rafaelismo y del realismo). Superado este último movimiento gracias al inicio del impresionismo, el énfasis del cuadro se empezó a desplazar, punto por punto, y muy poco a poco, del asunto pintado, al asunto de pintar en sí, (pintar se fue convirtiendo en un proceso motriz, visual y cerebral cada vez más autónomo y no como antes de la fotografía, que fue casi siempre la repetición de alguna supuesta o imaginaria realidad).
Ahí nació el equívoco de Duchamp de creer que la pintura de antes de Courbet era mental, cuando en verdad, solo era una pintura de fácil entronque inconsciente, por lo visto en los puntos (1) y (2), cayendo también él en el error de suponer que la pintura de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, fue una pintura fundamentalmente preocupada por la forma. En realidad eso fue solo aparente. La pintura de la segunda mitad del siglo XIX y de comienzos del XX, liberada ya de la complejidad formal del barroco y sus derivados (rococó, neoclasicismo, romanticismo, pre-rafaelistas y realismo), fue encontrando aburrido el leif-motiv de basarse siempre en una supuesta o imaginaria realidad y empezó a buscar en senderos creativos y mentales más riesgosos e inseguros. La pintura no empezó en la segunda mitad del siglo XIX a hacerse menos mental. Todo lo contrario: empezó a indagar en terrenos mentales más inciertos y acaso más difíciles a los de la pintura tradicional hecha en Europa en los últimos dos mil años y por ello se preocupó aparentemente en exceso por la forma, como si ella fuese una guía que le ayudase a no perder totalmente algún punto de apoyo. La pintura empezó entonces a interesarse por procesos creativos de más dificil ligazón con lo inconsciente o de ligazones menos seguras. Por ello, la invadió la incertidumbre. Y Duchamp creyó equivocadamente resolver esa incertidumbre, proponiendo regresar la pintura al terreno de las ideas (según como él entendía dicho mundo de las ideas) pero olvidándose que a la pintura las ideas no le interesan para nada como estructuras verbales, sino que le interesan tan solo por el hecho de que lleguen a ser capaces de generar la unicidad de lo consciente y lo inconsciente alrededor de aquello que cada pintura trabaja.
Deberá aclararse, al hablar del inconsciente, que no interesan aquí, por supuesto, las aparatosas teorizaciones que Dalí o Breton hicieron sobre el tema. Lo inconsciente es "otra mente" que jamás será dominada con triquiñuelas por una razón absurdamente empeñada en penetrarlo todo, incluso lo que no le pertenece (3). Agreguemos también de otra parte, que aún siendo muy mecánica la visión que del inconsciente construyó Freud, como si de un engranaje psicobiológico se tratara, y que aunque también parezca más realista la idea de Melanie Klein (4) sobre este nicho primario de lo mental, existen otras miradas modernas, capaces de dar origen aquí a una dificil controversia. Pero semejante controversia plena de tantas dificultades, no nos interesa ni lejanamente intentarla. Bástenos decir que todo lo que precisamos del inconsciente, es el reconocimiento obvio de que la actividad psíquica del hombre se realiza en esos dos niveles fundamentales (lo consciente y lo inconsciente), los cuales, en muchos aspectos, se ligan a través de un tercer mecanismo que suele llamarse pre-conciencia. Pues bien, la obra pictórica necesita que las fuerzas de todos esos niveles de actividad psíquica, actúen en consonancia y en acuerdo (acuerdo fundamentalmente misterioso, no racional, ni lógico, ni lineal, ni verbal, ni literario), entorno a cómo organizar en el cuadro aquello que el ojo habrá de ver como comunicación visual, en la que las palabras son unas invitadas de último momento que muy poco o casi nada tiene que hacer.
La postura pues de Duchamp de que la pintura tiene dos orientaciones básicas: Por un lado defender ideas, convirtiéndose en "pintura mental" y por el otro defender solo la forma y el aspecto físico del cuadro, convirtiéndose en "pintura retiniana", es como se irá entendiendo, una postura equivocada. Pese a ello, las ideas de Duchamp siguen siendo supuestamente una avanzada vanguardista, a pesar de que se asientan sobre tales errores. "Entonces gracias a Courbet -continúa diciendo Duchamp- esta característica (de la pintura que era literaria o religiosa) fue perdiéndose poco a poco a lo largo del pasado siglo. Cuánto más apelaba un cuadro a los sentidos... más animal se volvía..." (1).
Dejémonos aquí llevar un poco de la mano de Jonathan Winson que con sus recientes investigaciones sobre "cerebro y Psique" (5) sostiene que el inconsciente humano es una especie de legado psíquico recibido en herencia desde especies animales inferiores, es decir una especie de "mente antigua" del hombre. Si tomásemos por un momento como (supuestamente) cierta la aseveración de Duchamp de que cuanto más apele una obra a los sentidos, más animal se vuelve, se verían entonces aquí dos directrices bien distintas:
1) La que expresamos aquí, en cuanto que la buena pintura encuentra caminos de ligazón que unen de manera impredecible todos los niveles de acción psíquica del hombre, (lo inconsciente, lo pre-consciente y lo consciente).
2) La de Duchamp, que al parecer sostiene que la buena pintura debe despreciar "lo animal" del hombre (y todo lo que ello implica) y propugnar solo por lo referente al "mundo de las ideas".
No perdamos aquí de vista que en esta misma dirección que busca desligarse prepotente y vanidosamente del mundo animal, como si en ello no se escondiese mérito alguno, para pasar a valorar en el hombre únicamente su "producción de ideas", como si en esto último se anidase el mérito de lo absolutamente perfecto, existe una vertiente moderna que aún perteneciendo a tal "mundo de las ideas", es con toda certeza el más vergonzoso y ridículo asunto que ha producido el hombre jamás: El argumento fue expresado por Arthur Clarke en "Perfiles del Futuro" (6) y por Robert Jastrow, en "El Telar Mágico" (7), y es a grandes rasgos el siguiente: siendo el hombre (supuestamente) valorable sólo por sus ideas, mientras "lo físico y lo animal" de su ser, resulta supuestamente despreciable, debería por ello el hombre propugnar por la creación de "la máquina sapiens", la cual tendría en un futuro la capacidad para realizar copias de sí misma, tomando en ese momento el hombre la decisión final de desaparecer, para dejar como gran legado de la humanidad, el haber sido una intermediaria entre el simio y tal "máquina sapiens". Esa "idea" que bien puede calificarse como el más descomunal antihumanismo de la historia, ha nacido también del desprecio hacia el carácter físico y corporal del hombre por un lado y de la desmesurada y fanática valoración hacia lo ideológico, por el otro .
Sin embargo, hay aquí un asunto extraño: desde remotas antigüedades y en todas las culturas, se ha manejado el criterio certero de que lo mental posee una posibilidad misteriosa de desdoblarse en lo que se llamó "el otro yo" (o "doble yo"), al cual se caía por medio de trances de variada índole. Por ello, no resulta concebible que cuando Duchamp hable de "lo mental", esté excluyendo de ahí la participación de la mente profunda, siendo que incluso en la juventud de Duchamp el gran ídolo de las corrientes psicológicas fue el pionero de la investigación inconsciente (Freud). ¿Qué ocurre aquí?. ¿Cómo resolver este acertijo?. Simplemente recordando que al inconsciente se lo entendió a partir de Freud como una parte de la mente del hombre; es decir, se lo entendió como otra dimensión de "las ideas". Como otra dimensión exclusiva de lo humano. Por eso, encima de tal idea del inconsciente, fue lícito, supuestamente, seguir menospreciando "lo animal" (como lo viene menospreciando el hombre occidental desde el advenimiento de la racionalidad griega), y eso fue lo que Duchamp hizo. Pero hay en todo ello, no solo el error gigantesco de desligar lo humano en tales dos entidades ("cuerpo animal" por un lado e "ideas humanas" por el otro), sino incluso el error aún mayor de creer que lo inconsciente formaba parte única y exclusivamente de un aspecto mental perteneciente solo al "mundo de las ideas" exclusivo del hombre, ocurriendo aquí que ahora llega Jonathan Winson (5) a decirnos que no solo el inconsciente es de origen y de esencia animal, sino que por serlo, la separación de lo humano en "cuerpo animal" e "ideas humanas", es una separación artificiosa y absurda, pues tal mente inconsciente, lejos de ser "despreciable" por ser animal, marca todo el acontecer psíquico del hombre, de manera muy poderosa.
Ninguna duda cabe pues, de que toda esta argumentación de Duchamp es un enorme error interpretativo; a grandes rasgos ni el cuerpo es siempre exclusivamente animal (pues definitiva participación ha de tener el cuerpo a nivel físico, cerebral y neuronal en la estructuración de todas las ideas), ni las ideas son siempre y exclusivamente humanas (pues algún tipo de ideas debe manejar todo ser vivo a su manera, incluyendo aquí todas las ideas oscuras que se manejan en la mente de los mamíferos anteriores al hombre, las cuales vendrían a constituirse con la evolución, en la mismísima mente inconsciente del hombre).
Deberá pues resaltarse aquí, que el decidido avance en cuanto a qué asunto es la mente humana, ha dado tantos saltos gigantescos entre 1960 y 1999, que resulta imposible sostener un contacto teórico válido con un Duchamp, que pese a ser semi-idolatrado por una gran legión de seguidores a nivel mundial, no se encuentra verdadera vía de sostenerlo en la actualidad de la acción teórica del hombre. Las más llamativas ideas de Duchamp hace sesenta años, aparecen hoy como ligerezas conceptuales y asuntos anacrónicos indefendibles. Sorprende que el supuesto padre de lo conceptual, haya apoyado sus teorizaciones sobre errores conceptuales no solo de muy variado tipo, sino de hondísima gravedad. Podríamos considerar sin embargo como válido en algún aspecto, todo el maremagnum cultural de corrientes y múltiples asuntos surgidos de la obra de Duchamp, pero con una condición: Que a la pintura se la saque de ese maremagnum. (Aunque no es posible aquí resistirse al impulso de captar en tal maremagnum, un candor y una ingenuidad bien sospechosa: el candor y la ingenuidad de sentirse ligados de por sí a una supuesta "élite intelectual"). Resáltese aquí si se quiere, la pobre definición que Duchamp realiza de la pintura, a la que llama despectivamente "cosa para ser vista". Ningún análisis resiste esa idea, toda vez que según ella, pareciera que a diferencia de la pintura, todo el cacareado arte conceptual existe para "pensarlo" más que para "verlo"; pero aquí deberíamos agregar nosotros que para "pensarlo" es preciso "verlo" o en todo caso percibirlo de alguna manera (aunque fuese indirectamente) en caso de que se incluyeran otros asuntos sensoriales. Lo sensorial es ineludible vía de acceso hacia lo mental, resultando muy obtuso su desprecio, gracias al alegre y gratuito calificativo de ser un asunto "animal". Y si todo esto es así ¿qué impediría que además del arte "conceptual", también otras cosas que se vean (incluida la misma pintura) puedan ser "pensadas" además de "vistas"?. Este galimatías se resolvería a favor del arte conceptual, solo a condición de que pudiera ser "pensado", sin "verlo ni percibirlo" de forma alguna. Hay en todos estos asuntos un juego, que sólo el tiempo y un verdadero sentido crítico pondrán en su lugar.
Por todo ello y mucho más, debe verse que aunque hay buena pintura y mala pintura, será imposible predecir por qué camino llegaremos a la buena pintura (ni siquiera por el petulante camino de las ideas, de los conceptos, de lo literario, etc.). La buena pintura no es un redil de las predicciones y no lo es, porque la participación pre-consciente e inconsciente que ella precisa, es desconocida e inmanejable a priori para la voluntad.
Si intentásemos dar alguna cabida momentáneamente a los términos "pintura retiniana" diciendo que acaso hoy podríamos llamar así por ejemplo la copia de fotografías, ¿no sería eso valido?. Aceptémoslo por un momento para pasar luego a demostrar que tampoco puede ser así. La pintura que copia fotografías generalmente maneja la intención de repetir en dos dimensiones objetos reales que naturalmente existen en tres dimensiones (y que la fotografía ya retrató). Aparentemente sería válido llamar a esto "pintura retiniana" pues supuestamente el ojo al ver "eso", motiva al cerebro a sucumbir en la tentación de "creerlo igual" a lo real, buscando solo en ello todo su mérito (pese a que tal mérito es decididamente falso ya que si lo real existe de hecho ¿para que poner a la pintura a repetirlo?). En este aspecto pereciera ser absolutamente cierto el criterio de Duchamp de que la pintura debe ser un suceso mental que no se limite al absurdo elemental de repetir lo real, pero con una condición forzosísima: que con "mental" se haga alusión a asuntos muchísimo mas complejos y difíciles de lo que Duchamp creyó. "Mental" no es solo lo premeditado, ni lo literario, ni siquiera lo que se toma por inconsciente y que la punta de la lengua ya ha untado de palabras. Hay en lo mental, connotaciones decididamente más oscuras e inmanipulables que eso, incluidas naturalmente múltiples fuerzas animales y sensoriales de todo tipo y alcance. Para la pintura, lo "mental" es complejo e impredecible. Decididamente misterioso. Entonces, por ese camino de encasillar lo mental como si fuese lo literario, lo ideológico o lo que se unta de palabras, se encasilló a la pintura misma (e incluso a las artes plásticas en su totalidad). No se valoró con ello, el alcance inconsciente, oscuro y poderosamente incomprensible de la pintura verdadera. Lejos de lo que supondría Duchamp con su postulado de "la pintura a favor de la idea", asunto que acontecería cuando cada cuadro aprisione ideas a su manera, ocurre en verdad aquí todo lo contrario, pues cuando el cuadro aprisiona una idea, se aprisiona él mismo contra ella y contra ella sucumbe. La inmediatez, la evidencia y la obviedad del cuadro, son los enemigos del cuadro; al cuadro le sirven los significados y las ideas, solo como una miríada de abejas circundando al panal. Un cuadro que se alinea en torno a un único asunto, sucumbe en él. El cuadro precisa escabullirse a cualquier intento de interpretación unificada. Su carácter está en la casi confusión esencial que hierve en su secreto, de todo lo cual germina la necesaria riqueza interpretativa que danza en mil sentidos, sustentada por lo estético, entendido esto último como el innombrable asunto que escapa a cualquier estructuración matemática y que por lo tanto no se lo puede definir. Pero el asunto posee tanta gravedad que debe aclararse que si bien "la casi confusión esencial que hierve en el secreto del cuadro", da vida al cuadro mismo, a su vez la contradictoriedad evidente volverá a destrozarlo. Claro que tal contradictoriedad no ha de entenderse aquí como un asunto verbal, sino como algo mucho mas dificil: la contradictoriedad visual. Tema este en el que la lógica verbal no juega ningún papel y que pertenece solo al oscuro mundo de lo no consciente. Cuando un cuadro gusta, es en realidad el inconsciente quien en última instancia lo ha mirado. No es la lógica, ni las palabras, ni las ideas, ni lo literario, ni lo matemático, quienes han actuado. Solo el inconsciente con su obscuridad ignota ha hecho un veredicto, que gústenos o no, es misterioso. Por todo ello el pintor precisa aprender a escuchar a sus cuadros para lograr ir con su paso.
Si toda esta argumentación fuese falsa, es decir, si tuviese razón Duchamp en el sentido de que la pintura debe buscar el florecimiento de la complejidad ideológica como si de un estrafalario jeroglífico se tratara, resultaría entonces injustificable por decir lo menos, la obra por ejemplo del artista mexicano Luis García Guerrero, que en uno de sus cuadros presenta una mandarina y nada más, en otro un par de fresas, en otro unos espárragos, en otro un trozo de piedra, en otro un limón, sin ninguna complejidad literaria o ideológica de las que Duchamp solía aconsejarnos. Al decir de Luis Cardoza y Aragón... "Luis García Guerrero, durante meses asedia un objeto viéndolo por primera vez. No lo narra. Viaja dentro de él" (8). Y completa la valoración de este pintor mexicano, la crítica Marta Traba que en un aparte de "la zona del silencio", dice: "Para Luis García Guerrero, el lentísimo, el larguísimo hallazgo del limón, es un acto de amor, una posesión sembrada de pequeños hallazgos, siempre iniciada y siempre nueva, jamás mecánica". Y agrega: "Nadie se detiene tanto tiempo en una mandarina, nadie la califica tan minuciosamente con la pincelada, después de haberla repetido en innumerables dibujos previos, si no está seguro de ser gratificado con la estética". Al final Marta Traba agrega: "Debido a la confusión acerca del significado y extensión del término mensaje, en donde el mensaje es sinónimo de discurso (activista, histórico o moralizante) catapultado, no transmitido al espectador, esta obra (de Luis García Guerrero) carece de mensaje. Pero no obstante este malentendido, pocas obras están en condiciones de transmitir una comunicación simbólica más enriquecedora para el público" (8).
El más grande error estético del siglo XX lo acuñó pues Duchamp con el término "Pintura Retiniana". En 1965 el psicólogo Eckhard Hess, escribió en Scientific American, al realizar múltiples experimentos sobre la dilatación y contracción de la pupila humana, bajo las mas variadas situaciones cognoscitivas y emocionales, que: "Embriológica y anatómicamente, el ojo es una extensión del cerebro. Mirando el ojo, es como si una parte del cerebro estuviese directamente a la vista del psicólogo"(9). Por todo ello "llegar al ojo" y "llegar al cerebro" son rigurosamente una misma cosa. No hay una pintura que llegue a los ojos y otra distinta que llegue al cerebro. No hay una pintura que "le guste" a los ojos y que a su vez "no le guste" al cerebro. La mala pintura no llega a ninguna parte: ni al cerebro ni al ojo, por cuanto abrir los ojos en la luz, no es mirar. Mirar implica un acto de concentración que sólo se produce si quien abre los ojos, se concentra en lo que ve. El acto sensorial y cerebral completo, lo realiza el individuo en su libre albedrío. Pero Duchamp supuso que en la "pintura retiniana", había un proceso que de suyo se detenía en los ojos, a pesar de que el individuo decidiera concentrarse, por cuanto aparentemente algo fallaba en el objeto mirado (es decir en tal "pintura retiniana"). Pero exijamos aquí pulcritud teórica a Duchamp: según su teoría, ¿qué sería lo que fallaba en la supuesta "pintura retiniana"?. ¿Qué fallaba ahí, siendo que existe pintura bien hecha que es excelente pintura (como la obra de Seurat por ejemplo) y pintura mal hecha que también es excelente pintura, (como la pintura prehistórica o muchas de las últimas obras de Picasso)?. Incluso tampoco por el lado de la ligazón entre mundo exterior y pintura, se podrá encontrar la tal "pintura retiniana", pues existe pintura desligada de la realidad exterior, como por ejemplo muchas obras de Jackson Pollock, que son excelente pintura, mientras existen también obras que son completamente pintura ligada a la realidad exterior, como el "cesto de frutas" de Caravaggio, o la misma obra ya nombrada de Luis García Guerrero que también son excelente pintura. Por este camino pues de la "pintura retiniana" Duchamp cayó en un callejón sin salida. ¿Acaso se pretendía que sería él el indicado para decidir qué cuadros son "pintura retiniana" y qué cuadros son arte? Megalomanía suele llamarse a esa pretensión absoluta del gusto o de la visión personal. Ante semejantes posturas teóricas tan confusas, con las cuales Duchamp solo escondía su molestia personal (solamente personal) ante el acto motriz, retiniano y cerebral que implica el proceso pictórico, no quedaba más que el absurdo de decir: "me gustaría ver a la fotografía induciendo a la gente al desprecio por la pintura" como dijo en 1922. Molestia personal que la demuestra no solo el hecho de que se tomaba enormes años ante alguna obra que trabajaba a cuentagotas, sino el mas notable caso de que siendo un artista visual, prefirió pasarse media vida jugando ajedrez. A Picasso, que le hervían las manos, el cerebro y los ojos en la sed de pintar, jamás se le habría ocurrido gastar sus años jugando ajedrez. Hasta en ello dejó ver Duchamp su elitismo "intelectual", entregándose al supuesto "juego ciencia". Desde estos puntos de vista, toda la renovación de Duchamp, se ve como innecesaria, artificiosa e "intelectual". No es posible poner a la pintura como servidora de las ideas de nadie, ni siquiera de las ideas del propio autor. La pintura le permitió nacer al hombre, y está (a su manera) al servicio de la humanidad como un gran todo. No al servicio de las ideas de alguien en particular. En la pintura sí hay ideas, pero con una notable peculiaridad: el autor no logra jamás controlarlas, porque tales ideas nacen del cuadro terminado y no al contrario como tantas veces se pretende: el cuadro jamás nace certeramente de ellas. No es posible defender ideas (verbales), valiéndose de medios no verbales. Si fue tanta la preocupación de Duchamp por las ideas (verbales) ¿porqué no escribir mejor un libro (verbal) en lugar de pretender que la pintura haga lo que no le corresponde hacer?.
¿Estamos acaso proponiendo que el pintor se desinterese del mundo de las ideas? ¡Indudablemente que no!. La aparente contradicción que aparece aquí, se resuelve recordando que el pintor debe ampliar sus campos de conocimiento, en toda la mayor cantidad de aspectos que le sean posibles, pero a la hora de pintar, debe olvidarse de todo lo que sabe. Ello significa que el cúmulo de inquietudes, reflexiones y preocupaciones interiores de un pintor, cuando son sinceras, inundan todo su acontecer psíquico (consciente e inconsciente), permitiendo que ingresen en la obra de una manera holística e incomprensible para la lógica verbal, aunque su autor no se lo proponga o incluso aunque tratara de impedirlo. Pero tales problemáticas ideológicas, buscan los fundamentos básicos de lo social y de lo humano y deben propugnar por asuntos de esencia, sencillos y viscerales, mas que por los asuntos intrincados y llenos de arabescos conceptuales que acostumbra llenarse tal mundo de las ideas. Esos arabescos y esas complejidades, de poco o nada le sirven a la pintura, pues su retorcido, sutil y delicado acontecer, se destroza contra la estructura básica, elemental y esencialmente indómita de lo inconsciente, generando asuntos inutilizables pictóricamente. Ahora ¿cuándo las preocupaciones de un pintor son sinceras?. Son sinceras cuando buscan en el asunto humano, como si de un gran bloque de hermandad se tratara. Siendo la pintura una fuente comunicativa primaria y fundamental del ser humano, debe decirse que en el fondo, todo pintor asume como propia la problemática del porvenir de la humanidad, no para formar grupos que se disgregan en mil direcciones, sino para conservar vivo el misterio fundamental que nos mantiene unidos.
Digamos por último que no hemos querido con todo esto, oponernos a las supuestas maravillas intelectuales de Marcel Duchamp, al que André Breton llamó "el hombre más inteligente de la primera mitad del siglo XX" (aunque desconocemos basado en qué mediciones logró Breton concluir que Duchamp fuera de hecho más inteligente que Cesar Vallejo, que Pablo Picasso, que Albert Einstein, que Ludwig Wittgenstein, por poner sólo unos ejemplos). No nos interesan esos arrebatos de vanidad fanática como la de Breton, que crea mitos con sus conocidos y sus amigos. La cultura no es el corral de nuestros conocidos. La cultura es de todos y ahí no pueden caber tales categorizaciones. Pero bueno, supuestamente hagamos una concesión estrambótica: aceptemos el supuesto de que Duchamp fuera el hombre mas inteligente de la primera mitad del siglo XX. Aceptemos la supuesta grandeza insuperable e inmarcesible de todas sus ideas, pero con una única excepción: su confusa teorización sobre la pintura. La pintura pasará una cuenta de cobro impagable para Marcel Duchamp. Michel Sanouillet dice: "creemos que la pintura a la que se entregó Duchamp por la fuerza de ejemplos imperativos, fue, en suma, una vocación falsa" (1). Descomunal frase consignada en el prólogo del libro "Duchamp du signe" sobre escritos del mismo Marcel Duchamp, prólogo que este ultimo conoció y aprobó.
Es por todo ello que debemos insistir que la cultura del hombre no puede aceptar que quien toma a la pintura como "una vocación falsa" asuma el derecho absurdo de dar directrices, sin estar empapado por la vocación de lo que quiere dirigir.
He tenido en mis manos, para terminar, el libro "El Ultimo Cuadro: Del Caballete a la Máquina" de Nikolai Tarabukin (10), en cuyo prólogo Victoria Combalia Dexeus, dice que "con los constructivistas el artista se libera de la sujeción exterior (encargo, temática y sobre todo realidad exterior) para pasar a hacer del arte un producto exclusivo de la mente". Y agrega: "La lucha contra la mímesis (o representación) se extendió también a otros movimientos paralelos cronológicamente, pero por una vía distinta: la del significado con las realizaciones de Duchamp y Picabia". O sea que también otros reclamaban para sí y por vías distintas a Duchamp, el "mérito" de proponer un arte "como producto exclusivo de la mente": Eran los constructivistas con sus objetos "reales" y muchas veces utilitarios, construidos con el propósito de superar (segun ellos) "el engaño renacentista de la representación". Es esta otra vía distintísima de análisis, que contribuirá posteriormente de muchas maneras al mejoramiento del diseño en todas sus manifestaciones, pero que yerra el camino dramática y ridículamente, al suponer al diseño como mejorador del arte.
Pareciera, según todo lo anterior, que uno de los signos del siglo XX, es el ataque estertórico y grandilocuente contra la pintura. ¿Por qué se la ataca?. Se la ataca, porque se ha intentado, en este siglo que termina, y por medio de la razón y de las máquinas, convertir en fáciles todos los actos del hombre; pero la pintura se resiste impávida y poderosa a ser convertida en una acción fácil. Todo cuadro tiene, al hacerse, infinitos millones de caminos, tanto en forma, como en color, textura y en el significante de cada uno de sus puntos. Y de esos caminos, sólo un pequeño puñado se adaptará a nuestro ser profundo. Ni para qué hablar de la enorme dificultad que encierra encontrar alguna vía en ese pequeño puñado de caminos. Entonces, la modernidad ha enfrentado esa dificultad y ha intentado resolverla (en su manía por resolver todas las dificultades) y al no lograr ningún mínimo avance en ello, ha enfilado baterías contra una pintura indómita, ante la cual solo el silencio cabe.
Pero al empeño de "resolver" la pintura y "facilitarla" han asistido naturalmente también algunos pintores, quienes al igualmente fracasar, han optado por una triquiñuela que les ha funcionado económicamente a las mil maravillas: Se inventaron afanosamente un "estilo personal", como si el asunto no fuese gozar con la profundidad de los procesos visuales, sino hacer negocios desde la monotonía de lo que se repite como dicho "estilo personal", no importa si se trata de flacos o de gorditos o de garabatos que con poquísimas variantes, se repiten durante toda la vida. En el cacareado "estilo personal", sólo lo que tenga algún fundamento genético, será verdadero estilo. Pero lo principal de ese asunto, ha de estar en que tal raíz genética no precisa ser defendida, ni teorizada, pues no será posible renunciar a ella mientras se intente bajo la óptica de cada pintor, hacer buena pintura.
El presente texto ("Purísima Pintura"), no es otra teorización; es tan solo la manifestación de que todas las teorizaciones que intenten dirigir la pintura, han fracasado y fracasarán. Solo siendo libre, la pintura es verdadera pintura. Que cada pintor se proponga ser libre y hacer buena pintura, según las pulsaciones de su ser.
P/D. Terminado este escrito, conocí la revista Colombiana "Arte Internacional" en una edición conmemorativa de su quinto aniversario (11) de la cual me han sorprendido tres cosas: Primera, que se acepte que alguien (que en este caso escribe sobre Joseph Beuys) firme su artículo anteponiendo a su nombre el calificativo de Doctora, como si ya en el Arte, en la Crítica del Arte y en la Historia del Arte, empezaran a contar los títulos de nobleza y no la capacidad de percepción personal de quien escribe. Segunda: Que en una revista de semejante calado, se repitan invertidas las transformaciones que tanto Duchamp como Salvador Dalí realizaron a la Gioconda, el primero poniéndole barba y bigotes y el segundo convirtiéndola en su autorretrato, agregando con ello, a ambas transformaciones, ya de suyo demasiado oportunistas, otra transformación inesperada : que ambas Giocondas queden con el torso y los brazos girados hacia el lado derecho y no al lado izquierdo como realmente son. Y tercera, volver a servir de excluyente y reiterativa caja de resonancias para una actividad artística (el "arte conceptual") que merece todo nuestro respeto solo en la medida en que se deslinde de la pintura, porque queda bien claro que a la pintura, desde tal orilla "conceptual" se la ha concebido y "comprendido" de una torcida manera que nada tiene que ver con lo que ella es. Duchamp dijo: "Toda imagen debe existir en la mente antes de ser bajada al lienzo y siempre pierde algo cuando se convierte en pintura. Prefiero ver mis imágenes sin ese enlodado". Pese a ser Duchamp un supuesto paradigma del arte moderno, al que hoy mil oportunistas ensalzan en una gritería de papagayos, (sin el menor sentido crítico real) mucho me temo que la anterior aseveración suya es absolutamente falsa. Desastrozamente falsa. No es cierto que "toda imagen deba existir en la mente antes de ser bajada al lienzo"; Cuando un cuadro le agrada a su autor (quien es su primer espectador) ocurre que su mente se acomodó sobre él, pero no porque tal cuadro hubiese existido previamente en dicha mente , ni porque salga exclusivamente de ella. Dos cosas que se complementan no son una misma cosa , ni es obligatorio que una de ellas halla surgido estrictamente de la otra. En la pintura las imágenes (insistamos en torno a ello) crepitan en estados que no son localizables: a veces están en el lienzo antes que en la misma mente, a causa de un movimiento de la mano que rodó hasta donde no quisimos que llegara, y de repente la mente las descubre ahí, ya trazadas y maravillosamente certeras. Otras veces no están en parte alguna: existen solo como una gigantesca duda que danza entre mil opciones borrosas e inseguras que solo la unión entre el ojo, la mano, la mente y el lienzo, irá dilucidando en un cauteloso y dificil transcurrir pictórico, lleno de esfuerzos y de maravilla. Leyendo esa anterior frase de Duchamp, tengo la sensación de haber sido excesivamente respetuoso en todo mi anterior escrito. Los errores de Duchamp con la pintura son un verdadero desastre.
BIBLIOGRAFÍA
1-"Duchamp Du Signe"
Editorial Gustavo Gili 1978
2-"Cerebro Izquierdo Cerebro Derecho"
S.P. Springer y G. Deutsch
Colección Limites de la Ciencia
Gedisa 1984.
3-"Dalí"
Agustín Sánchez Vidal
Alianza cien 1994.
4-"Eros y Logos"
Antonio Imbasciati
Biblioteca de Psicología
Editorial Herder 1981.
5-"Cerebro y Psique"
Jonathan Winson
Biblioteca Científica Salvat 1987.
6-"El Siglo XXI"
Biblioteca Grandes Temas de Salvat 1973.
7-"El Telar Mágico"
Robert Jastrow
Biblioteca Científica Salvat 1986.
8-"La Zona del Silencio"
Marta Traba
Testimonios del Fondo.
Edita Fondo De Cultura Económica México 1975.
9-"La Comunicación no Verbal"
Flora Davis
Alianza Editorial 1971.
10-"El Ultimo cuadro: del Caballete a la Máquina"
Nikolai Tabarukin (1922)
Edición de Andrei B. Nakov
Colección Punto y Línea editorial Gustavo Gili
11-"Arte Internacional" edición 14, 1992.
Publicación del Museo de Arte Moderno de Bogotá.
|
|
|
|
|
|
|
|
|